Особенности обучения классическому танцу на начальном этапе в хореографических образовательных учреждениях

Термином «классический танец» пользуется весь балетный мир, обозначая им определенный вид хореографической пластики. Классический танец повсеместно признан одним из главных выразительных средств современного балета. Он представляет собой четко выработанную систему движений, в которой нет ничего случайного, ничего лишнего. Эта система движений, призванная сделать тело дисциплинированным, подвижным и прекрасным, превращает его в чуткий инструмент, послушный воле балетмейстера и самого исполнителя.

Освоение техники классического танца – это процесс формирования определенных условных двигательных рефлексов. Оптимизация этого процесса достигается в условиях оптимально построенного обучения. В период обучения немаловажную роль играет понимание педагогом индивидуально-психологических особенностей воспитываемой личности, так как именно от психического склада, телосложения, свойства мышц, интеллекта, творческих способностей и трудоспособности конкретного человека зависит актерская профессия. Отбору детей, в хореографическое учебное заведение, уделяется большое внимание. Профессиональные данные учащихся во многом определяют успех обучения будущего артиста балета. В книге Н. Тарасова «Классический танец. Школа мужского исполнительства» (М., 1971) автор определяет профессиональные данные так: «Профессиональные качества учащихся слагаются из внешних данных: телосложение, пропорциональная стройность,  фигура, рост. Психофизических данных: внимание, память, воля, ловкость (свободная точная координация движения), мышечная сила, гибкость и выносливость всего двигательного аппарата. Музыкально-актерских данных: музыкальность, эмоциональность, творческое воображение».

В связи с тем, что начальный период постановки опорно-двигательного аппарата связан с монотонной статичной направленностью деятельности, и эта деятельность является основополагающей в воспитании скелетных и других коротких мышц, то одновременно, как следствие правильной работы в этом направлении, она связана с воспитанием воли и внимания. Внимание - один из наиболее важных вопросов, связанных с уровнем психической готовности ребенка к восприятию учебного материала. Одним из условий облегчающих ребенка к процессу познания, является наличие такого качества, как направленность психической деятельности на определенный объект или действие, т.е. способность быть внимательным при выполнении того или иного задания, что очень важно для танцевальной учебной деятельности, направленной на профессиональную подготовку.

Часто в начальном периоде обучения будущих танцовщиков монотонная работа, если она проходит без понимания ее психологической задачи, оказывает не только позитивное влияние на уравновешенные типы учащихся, но и негативные на неуравновешенные типы.  В словаре дается следующее определение внимания. «Внимание-процесс и состояние настройки субъекта на восприятие приоритетной информации и выполнение поставленных задач». (Психологический словарь. – М., 1999 г). Внимание не имеет своего особого содержания, как считает С.П. Рубинштейн, но при наличии внимания процессы мышления, анализа, обобщения протекают быстро и правильно. Согласно идеям И.П. Павлова и А.А. Ухтомского, явления внимания связаны с повышением возбудимости.

Возбуждения связаны с повышением мышечного тонуса, когда происходит постоянное напряжение скелетных мышц, которое обеспечивает либо состояние покоя отдельных сегментов тела, либо их свободу, дающую возможность выполнять быстрые двигательные сокращения. Работа по обучению движениям не эффективна при низком мышечном тонусе и невозможна при его отсутствии. Поэтому в самом начале совершенно необходимо формировать у учащихся механизмы, повышающие тонус, а также объяснять и прививать понимание их роли в овладении танцевальными движениями. Внимание детей в возрасте 10-11 лет относительно длительно и устойчиво, но именно в силу этой относительной устойчивости дети быстро теряют ритм и темп, удерживают его не более 40 минут. Эта относительная устойчивость объясняется неразвитостью скелетных мышц и слабостью мышечного каркаса тела. Ребенок не в состоянии удерживать мышечный тонус в течение 1час 30 минут, которые предписываются расписанием. Одной из главных задач педагога является воспитание навыка по активизации мышечного тонуса, который достигается путем физического укрепления скелетных мышц. Одновременно укрепление скелетных мышц способствует укреплению физиологических свойств воли. Не следует в младших классах перегружать внимание детей большим количеством движений в одной комбинации, так как объем внимания еще невелик, и он не может распределить его на несколько объектов, тем более, что он уже связывает движения с музыкой и координирует их с руками и головой. Гораздо полезнее повторить одну комбинацию несколько раз, чтобы сохранить степень концентрации внимания. Но однообразное повторение одной и той, же комбинации снижает внимание, если педагог не предлагает ученику новых вариантов ее исполнения. Педагогу необходимо помнить, что трудоспособность и внимание имеют различные длительности, поэтому при построении урока нужно последовательно чередовать физическую, умственную и эмоциональную нагрузку. Чередуя паузы и нагрузки, направленные на достижение одного и того же «полезного результата», педагог может, не перегружая физические силы учащегося, способствовать удержанию внимания на более длительное время и добиться более продуктивной деятельности за счет повышения трудоспособности. Итак, в обучении танцу, как и в любой другой деятельности, внимание - обязательный компонент. Поэтому на преподавателе лежит особая ответственность в использовании педагогических приемов, способствующих грамотному построению уроков, в которых четко определена как общая цель, так и вытекающие из нее задач. В современном мире сформированность  внимания – важнейший показатель развития личности. Внимание и концентрации мысли являются обязательной составляющей успеха любой деятельности.

Следующим обязательным компонентом на начальном этапе в обучении классическому танцу является постановка корпуса. Важнейшей предпосылкой свободного владения телом в танце А. Я. Ваганова считала крепкую постановку корпуса.Книга А.Я. Вагановой «Основы классического танца» - первый методический труд, обеспечивший долгое и успешное развитие хореографии в России, оказавший влияние на все системы преподавания классического танца во всем мире. Корпус, его поставленная спина, по методике А.Я. Вагановой, является хозяином тела. Куда подается наш корпус, туда стремится все наше тело с головой, руками и ногами. Поставленная в правилах классической школы танца спина - это постоянно ощущаемое, конкретное всем ясное понятие. Мышечное ее чувствование - постоянный тонус создается долгими годами обучения. Представим себе воображаемый равносторонний треугольник, вершина, которого направлена вниз, к крестцу спины, а его основанием служит линия соединяющая концы лопаточных костей, (биссектриса), идущая к основанию воображаемого треугольника, делящая его пополам в зависимости от строения, определенного нам природой, может быть длиннее и короче. Центр тяжести совпадает с вершиной перевернутого треугольника. Параллельно биссектрисе вдоль позвоночника расположены длинные мышцы спины. Их постоянное напряжение в треугольнике - без видимого утомления - называется мышечным тонусом.

Главной функцией длинных мышц спины является управление центром тяжести, в обиходе называемое равновесием. Ощущение напряжения, контролируемый тонус готовых к разнообразным смещениям корпуса длинных мышц спины - залог устойчивости, отсутствия «отставленного зада» на плие и «выпячивания живота» в прыжках и других движениях классического танца. Мысленно проверяя положения центра тяжести, в зависимости от принимаемой позы, сохраняя ее, можно долго стоять на одной ноге, и это называется у нас апломбом. Контроль над мышечным тонусом длинных мышц спины, особенно ощутимых и управляемых в области крестца,  никак не ограничивает нас в наклонах и поворотах корпуса, но во всех его положениях сохраняет осанку и помогает удерживать равновесие. Этот постоянный «страж» делает возможным сохранять позу стоя на полупальцах, останавливаться в позах после вращений на полу и в приземлениях после вращений в воздухе. Поставленная спина – осанка - это еще понятие, существующее в анатомии и предполагающее гармоническое строение человеческого тела, сегментность его частей; в правильной осанке вертикальная ось тела начинается от середины темени и, проходя через общий центр тяжести (ОЦТ), оканчивается впереди голеностопных суставов на середине площади опоры. Она выступает не только как внешне, не только как идеальное телосложение  с точки зрения эстетики, но и как необходимое условие для освоения всего комплекса сложных  движений классического танца.  Сформированная балетная осанка с характерной для нее выработанной выворотностью ног обеспечивает устойчивость тела, достигаемую путем координированной работы мышц и всех частей тела. Таким образом – это выработанная в соответствии с профессиональными требованиями манера держать свое тело в статике и динамике в пространственных и временных условиях; она характеризуется гармонией пропорций и линий тела, пластичностью и художественной выразительностью движения, поз, способствующих созданию сценического образа.

Танцевальные движения являются специфической разновидностью произвольных движений. При исполнении движений классического танца, как и при любом произвольном движении, могут образовываться кинематические цепи любой сложности. Но существенной особенностью танцевальных движений является то, что они строятся на основе выворотности. Выворотность – это врожденная способность к свободному развертыванию ног наружу от бедра до стопы, зависящая от строения тазобедренного сустава. Выворотность способствует быстрому освоению программы обучения классическому танцу. Наличие, развитие и сохранение выворотности,  обязательны для артиста балета. Без должной выворотности,  ученик не сможет охватить весь объем движений классического танца, отвечающие законам эстетики. Известный балетоовед Л. Д. Блок[1]утверждает: «Если же мы вспомним, что выворотная нога может кроме того еще описывать большой конус, имеющий вершину в тазобедренном суставе (grandronddejambe), может свободно двигаться и в трансервальной плоскости, если ногу удерживать на высоте 90 градусов (grandrond), мы поймем, что благодаря выворотности, танец овладел всем мыслимым для человеческой машины механизмом ног.Любое движение начинается с какого-то исходного положения. Для обычного произвольного движения исходным положением является поза стояния».

В классическом танце основной (и как исходной) позой танца является I позиция ног. Именно с нее начинается изучение классического танца. Она характерна тем, что при ее построении стопы разворачиваются до уровня одной прямой, параллельной плечам. Проекция центра тяжести тела (ОЦТ) находится в центре площади опоры между двух пяток. Сложность сохранения равновесия в данной позиции обусловлена тем, что проекция всех основных суставов (плечевых, тазобедренных, коленных, голеностопных) находится на одной прямой с центром в проекции относительного  центра тяжести тела (ОЦТ). В поддержании равновесия в I позиции принимают участие следующие группы мышц: передняя большеберцовая, длинная и короткая малоберцовые, портняжная, прямая мышца бедра, большая ягодичная, позвоночно - поясничная, мышцы живота и длиннейшие мышцы спины. Наибольшее напряжение отмечается в группах мышц голеностопного и тазобедренного суставов. Если мышцы голеностопного сустава несут нагрузку по сохранению устойчивости при правильной постановке стопы (опора должна распределяться равномерно на 3 основные точки: нижняя поверхность пяточных бугорков и плюсне фаланговые суставы 1 и 5 пальцев), то наиглавнейшей задачей мышц, обслуживающих тазобедренный сустав, является поддержание выворотности ног. Только бедро (мышцы тазобедренного сустава) господствует над всеми нижележащими частями ног и властно сообщает им вращательное движение, которым обладает само бедро; и в каком бы направлении оно ни двигалось, колено, голень и стопа вынуждены следовать за ним.

При постановке корпуса учащегося в 1 позиции с разворотом ног на 100⁰ -120⁰, лицом к станку, держась за него двумя руками, необходимо объяснение, в каком положении должны находиться все части тела: корпус должен  быть на таком расстоянии от станка, чтобы кисти рук свободно, без упора, лежали на нем (не обхватывая его). Руки в локтях слегка согнуты и не прижаты к телу. Плечи свободно раскрыты и опущены. Первоначально, из-за необычности выворотного положения ног и ради сохранения равновесия, организм ребенка включают в работу огромное количество мышц для того, чтобы удержать заданное положение. Это ярко проявляется в угловатости и зажатости при исполнении танцевальных движений учащимися младших классов. Проходит время, когда движения группируются: из массы действовавших почти беспорядочно мышц, выделяются определенные группы, и движение, становясь органичнее, принимает уже определенную законченность.

Наряду с постановкой корпуса в классическом танце огромная роль принадлежит постановке рук. Руки являются одним из основных выразительных средств артистов балета. Они придают законченный рисунок различным позам. Кроме того, руки должны помогать при исполнении танцевальных движений, особенно вращательных, на полу и в воздухе, а также в трудных прыжках, где они оказывают активную помощь корпусу и ногам. Большое внимание Ваганова уделяла рукам как важной составной части танца. В свое время некоторые деятели в хореографии обвиняли Ваганову в том, что она учит «некрасивым рукам». Практически оказалось, что «вагановские руки» обретают большую выразительность на сцене. Помимо силы и ловкости, «вагановские руки» выявляют основное качество русской балетной школы - одухотворенность. Взятый ею принцип – движение рук от спины – придавал им пластичность, певучесть, музыкальность, снимал впечатление напряжения, либо скованности в пластической «речи» актрисы. В основе приема – лаконизм, закон механики движения, а результат позволяет актрисе достичь той логике абстракции, которая предполагает возможность множественности частных толкований. По воспоминаниям А.Я. Шелест: «В классе Ваганова отрабатывала тренировочное положение рук, при котором они имели закругленную форму, естественно продолжающую линию плеча. Закрытое положение кисти увеличивало амплитуду ее движений, выразительных возможностей». Особая структура,  придаваемая костяку руки есть  следствие перестроившегося для танца его скелета в целом. При такой спине, при таком положении бедра, колена, стопы, руки не могут сохранять свою анатомию, они кажутся чужими, мертвыми, привязанными, что мы  наблюдаем, к сожалению, очень нередко у плохо выученных или бездарных танцовщиков и танцовщиц. Приведем мнение Л.Д. Блок[2]: «… руки – наименее вовлеченная в органическую перестройку часть скелета: неизбежность логического построения оканчивается лопатками – руки свободные встать так или иначе. Это объясняет нам, почему они могли быть так бездарно вялы временами (60-е годы XIX века). Это же открывает широчайшее поле для творчества: руки - наиболее «говорящая» часть тела - свободны, лишь бы они нашли свое, пусть совсем новое соответствие со всем остальным костяком классического танцовщика». Постановка рук – это манера держать их в определенной форме, на определенной высоте, в позициях и в других  положениях, принятых в  классическом танце. Постановка рук начинается с подготовительного положения и позиций. Подготовительное положение в учебной работе является обязательным, руки начинают движение в позиции и в различные положения. Может показаться, что вопрос красоты рук не относится к младшим классам, но именно там закладывается основа, на которой впоследствии можно выработать выразительные руки. Во 2-м и 3-м классах уже начинается развитие художественной координации, которая зримой нитью тянется в средние и старшие классы. А ведь язык танца - это во многом красота рук.

Таким образом, школа классического балета:

- система умственного и физического воспитания, направленная на совершенное владение танцевальной техникой, на подчинение этой техники задачам балетного искусства;

- правильный, целесообразный, продуманный метод обучения, воспитания и всестороннего воздействия на человеческий организм;

- обогащает наши знания о проявлениях возрастных особенностей учеников;

- совершенствует методику преподавания и связывает преподавание с современным развитием балетного театра.

Использованная литература

1. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность. М., 1987.
2. Ваганова А.Я. Основы классического танца. Л-д, «Искусство», 1980.
3. Мячин Ю. Сон и явь балета. – СПб., 2003
4. Психологический словарь.  – М., 1999
5. Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнительства. - М., 1973.
6. Соковикова Н.В. Психология балета. Новосибирск: Новосибирский издательский дом, 2012.

[1] Л.Д. Блок. Классический танец. История и современность. – М. «Искусство», 1987

[2] Л.Д. Блок. Классический танец. История и современность. – М. «Искусство», 1987