Неоконченная соната для альта и фортепиано М. И. Глинки

Камерно-инструментальная музыка в творчестве отечественных композиторов имела всегда особое значение. Инструментальные ансамбли, созданные М.И. Глинкой, Н.А. Римским-Корсаковым, П.И. Чайковским, С.И. Танеевым, С.В. Рахманиновым, Д.Д. Шостаковичем вошли в сокровищницу мировой культуры. Классические традиции и нормы европейских инструментальных жанров обогатились новыми художественными образами, способами их воплощения; насыщались самобытным национальным началом. 

Соната – один из основных жанров сольной и камерно- ансамблевой инструментальной музыки. Классическая соната – циклическое произведение с быстрыми крайними частями (первая, как правило, в сонатной форме) и медленной средней. Также в цикл включается менуэт или скерцо. Эти нормы сформировались в эпоху венского классицизма.

Интенсивный процесс формирования инструментальных камерных жанров в России начался в 18-м веке. Осваивались формы сонаты и вариации, вырабатывались различные типы инструментальной фактуры, различные виды клавирной, скрипичной и камерной ансамблевой техники. Процесс этот был обусловлен популярностью исполнительства, домашнего музицирования, открытию множества новых концертных площадок. Особый интерес у публики вызывали фортепианные сонаты Д.С. Бортнянского и скрипичные вариации И.Е. Хандошкина на темы русских народных песен.

Фортепианные сонаты Бортнянского, согласно авторскому обозначению, предназначены для клавесина. Однако композитор избегает характерных приемов клавесинной техники и полифонического развития. Его сонаты отличает ясная и простая фактура, стройность и законченность формы; выразительность мелодики близка стилю вокальных сочинений композитора.

Инструментальную музыку Хандошкина отличает яркость и концертная эффектность. Иван Ефстафьевич был выдающимся скрипачом-виртуозом, основоположником русской скрипичной школы. Среди многочисленных инструментальных ансамблей уникальна его соната для скрипки и баса. Это произведение имеет две части: спокойная первая и экспрессивная, полная импровизационной виртуозности вторая.

Дальнейшее развитие инструментальные жанры получают в творчестве М.И. Глинки. Уже в сонате для скрипки и фортепиано, d-moll, композитор демонстрирует владение сонатной циклической формой, драматургическую индивидуальность, напевную мелодичность и искренность лирического высказывания.

Над сонатой Глинка начал работу в 1825-м году. К этому времени Глинка закончил обучение в Благородном пансионе при петербургском педагогическом институте. Теперь он помощник секретаря в канцелярии Совета путей сообщения. Служба тяготила его. Но, надо сказать, он не был сильно обременён на службе. Оставалось достаточно времени изучению музыки, музицированию и композиторскому творчеству.

Отметим выбор тональности сонаты – ре минор. В отличие от венских классиков, русские композиторы чаще обращались к минору. Как отмечает Т. Гайдамович: «Быть может, «загадочная славянская душа» именно в нём (ре миноре) обретала наиболее приятную для слуха звуковую согласованность, а для сердца– гармонию печали» (1, с.56).

Также возможен вопрос, почему Глинка избрал для своей сонаты тембр альта. Конечно, в качестве солирующего инструмента альт использовался нечасто. Упомянем шестой бранденбургский концерт Баха для двух альтов и камерного оркестра, Концертную симфонию Моцарта для скрипки и альта с оркестром, сонату Шуберта «Арпеджионе», альтовую сонату Мендельсона.

Глинка владел игрой на скрипке и альте. Позже в «Заметках об инструментовке» он так характеризует альт: «Об альтах надо заметить, что в них есть переливчатость звука отчасти как в фаготах, к которым они составляют переход от смычковых. Альты - свойства самого разнообразного, protéiformes (многогранный, изменчивый)». (2, с. 9). Следуя из этого, можно предположить, что элегический тембр альта очень тонко передал романтическую взволнованность, лирическую выразительность образов сонаты.

Первая часть сонаты написана в сонатной форме. Главная партия по своей природе близка вокальным мелодиям. Исходный мотив, повторяясь трижды и каждый раз достигая новой вершины, сменяется нисходящим синкопированным постепенным движением. Это придает теме и мягкость, и элегичность, но и наполняет тему душевным порывом и внутренней устремлённостью. Тема главной партии звучит у фортепиано более сдержанно. Повторяясь, голос альта наделяет ее большей теплотой и романтической лирикой, что вызывает ассоциации с жанром романса.

На протяжении развития главная партия насыщается полифоническим развитием. Органично соединяются в партитуре различные варианты исходного мотива темы, с акцентом на его секундовые окончания. Имитационные переклички мотивов альта и фортепиано, активные смены динамики, паузы создают ощущение внутреннего беспокойства.

Связующая партия стремительна, легка и динамична. Нисходящие виртуозные пассажи звучат поочерёдно у альта и фортепиано.

Побочная партия дополняет образ главной.  В ней та же романсная природа, широкая распевность, изящество, благодаря орнаментике. Написана она в параллельном фа мажоре. Мажорный лад подчёркивает в ней задумчивость, утончённость и нежность.

Ломаные нисходящие интонации альта, лёгкие пассажи фортепиано придают заключительной партии праздничной восторженной характер.

Разработка строится на начальном мотиве главной партии. С каждым новым его повторением в нём усиливается напряженность и тревога: восходящие секвенции, имитационные переклички, триольные пассажи, хроматизмы, преобладание минора (g, c, g, d) придают образу главной партии драматическую окраску.

После такого переосмысления образа темы главной партии в разработке, в репризе она приобретает большую элегичность, хрупкость, уязвленность. Её светлую грусть усиливают отклонения в g-moll, B-dur, Es-dur.

Побочная партия звучит в одноименном D-dur. В целом первая часть завершается позитивно и жизнеутверждающе.

Вторая часть более эмоционально сдержанно, но и в её темы очевидный интонации городского романса. В larghetto противопоставляются две темы. Первая светлая, напевная, сосредоточенно-задумчивая в B-dur. Вторая тема (piu mosso) в одноименном b-moll.  Декламационность мелодии, минорном лад придают теме большую взволнованность, патетический оттенок звучания.

Соната вобрала в себя национальные песенно-романсовые интонации. Она является примером типичного сочинения для домашнего музицирования. Альтовая соната – одно из первых попыток воплощения сонатно-симфонической драматургии в камерно-ансамблевых жанрах. Классическая европейская сонатная форма обогащается русским тематическим материалом. И возможно, эта соната стала одним из импульсов к созданию зрелых русских сонат С. В. Рахманинова, П.И. Чайковского, Н.К. Метнера, А.К. Глазунова.

Соната осталась двух - частной. Глинка работал над написанием первой части в 1825-м году. По автобиографическим записям известно о возобновлении работы над сочинением второй части сонаты в 1828-м году. Уже в свой поздний период жизни и творчества, в 1852-м году, мастер отредактировал первую часть и фрагменты второй. Тема, которая должна была стать темой финала сонаты, использована Глинкой в другом сочинении – «Детская полька». Сонату называют «Неоконченной», но, возможно, сам автор её таковой и не считал (достаточно упомянуть Неоконченную симфонию Шуберта).

Впрочем, неоконченность всё-таки имеет место. Рукопись хранилась в государственной публичной библиотеке. В 1931-м году Вадим Васильевич Борисовский, профессор Московской консерватории, основоположник отечественной школы игры на альте, приступил к изучению трёх рукописных вариантов сонаты. Главная проблема заключалась в том, чтобы Борисовскому необходимо было досочинить 40 тактов фортепианной партии в конце второй части сонаты Глинки. Маэстро использовал в этом завершении фрагментами larghetto и тему главной партии allegro, что способствовало драматургической законченности 2-хчастного цикла. Тем более, что контрапунктическое соединение тем было одной из особенностей стиля Глинки.

Соната была издана в 1932-м году и плотно вошла в концертно- исполнительский репертуар и педагогическую практику альтистов. Неоконченная соната стала одним из национальных достояний отечественного камерного инструментального искусства. По своей мелодической распевности, плавности голосоведения, лирической проникновенности она является предвосхищением яркой индивидуальности русского композитора в его «Вальс- фантазии».

                                                Список литературы:

1. Гайдамович Т.А. Русское фортепианное трио: история жанра. Вопросы интерпретации. - М.: Музыка, 1993.
2. Глинка М.И. Заметки об инструментовке. -С-П.: типография О. Стелловского, 1862.
3. Левашова О.Е. Михаил Иванович Глинка: Монография: в 2 кн. - М.: Музыка, 1987. -Т.1. - 381с.
4. Юзефович В.А. Неоконченная альтовая соната // Советская музыка. -1979. - 7. - с. 88-92.

Оригинал публикации (Читать работу полностью): Неоконченная соната для альта и фортепиано М. И. Глинки