Психолого-педагогические аспекты формирования музыкально-ритмического чувства в обучении музыканта-ударника

Музыкально-ритмическое чувство является базовой музыкальной способностью, доминирующей у исполнителя на ударных инструментах. Это касается как профессионального исполнителя, так и музыканта-любителя. Поэтому необходимо рассмотреть психолого-педагогические аспекты формирования музыкально-ритмического чувства в обучении музыканта-ударника.

Общеизвестное определение чувства ритма, данное Б. М. Тепловым: «Музыкально-ритмическое чувство характеризуется как способность активно переживать (отражать в движении) музыку и вследствие этого тонко чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального движения».

Необходимо подчеркнуть, что Б. М. Теплов рассматривал музыкально - ритмическое чувство со всех общих позиций психологии, это дало понимание его природы в целом (целостность зачастую уходит из современных музыкально-психологических исследований чувства ритма, что придает им эклектический, "накопительный", а не продуктивный характер, а предмет рассмотрения "размывается").

Так, он сознательно отказывается от разделения таких свойств ритма (столь часто становящиеся предметом музыкально-психологического анализа в наши дни), как собственно ритм, темп и метр: «Возможно, для музыкально-теоретического анализа такое разделение понятий целесообразно, но в психологическом анализе его провести нельзя.  Поэтому, говоря о ритме, мы будем иметь в виду метроритм». При этом он при рассмотрении музыкально-ритмического чувства всегда удерживает ракурс, задаваемый предметом исследования – музыкальными способностями, специфицируя их состав: ладовое чувство –эмоциональный, или перцептивный компонент музыкального слуха, способность к слуховому представлению – слуховой, или репродуктивный компонент.

С одной стороны, Б. М. Теплов акцентирует внимание на том, что в своей основе, чувство ритма имеет моторную природу, и рассмотрев исследования Ракмиша, Меймана, Мак - Даугола, Хазбенда, подытоживает, что восприятие музыки напрямую связано с разными двигательными реакциями, которые в большей или меньшей степени передают временной ход музыкального движения, иначе сказать, восприятие музыки имеет слухо-моторный характер. Конечно, отмечает он, "было бы ошибочным сводить чувство ритма к двигательным реакциям. Движения как таковые не образуют еще ритмического переживания. Речь идет о том, что двигательные моменты есть органический компонент восприятия ритма, а не внешние по отношению к последнему явления, лишь сопутствующему в отдельных случаях".

Но, с другой стороны, Б. М. Теплов отмечает, что не только моторную, а еще и эмоциональную природу имеет чувство музыкального ритма, и в его основе лежит восприятие выразительности музыки, и вне музыки, музыкальное чувство ритма развиваться не может. Также, Б. М. Теплов говорит о том, что чувство ритма можно воспринимать как некоторую психическую реальность. "если под этим разумеется результат развития ряда конкретных ритмических способностей, своего рода их обобщение, а никак не предпосылка такого развития".

Б. М. Теплов уделяет внимание пределам медленности и быстроты субъективного ритмизирования (за последние годы количество данных в этой области чрезвычайно выросло), однако предваряет рассмотрение этого (собственно психофизиологического) вопроса явлению «субъективной акцентировки» – способности субъективного наделения равномерно звучащих раздражителей свойствами ритмического рисунка и указанием на то, что здесь и кроется эмоциональная природа ритмического переживания музыки: «Экспериментальные исследования показывают: как только произошло такого рода субъективное ритмизирование, возникает своеобразное переживание ритма».

Кроме двигательного и эмоционального компонентов в музыкально-ритмическом чувстве Б.М. Теплов выделяет и ритмические представления, как общую основу обеспечения успешности музыкальной деятельности. При этом такое представление тесно связано с моторным и эмоциональным компонентами: «Ученик, не имеющий предваряющих звуковысотных представлений, по крайней мере, в результате своего исполнения услышит нужное звуковысотное движение. Но ученик, не имеющий предваряющего чувства ритма, и в результате своего исполнения не может услышать никакого ритма. Наоборот, он будет слышать нечто совершенно чуждое ритму и притом, вполне возможно, принимать это за подлинный музыкальный ритм».

Б. М. Теплов считает, что арифметический счет совершенно далек ритму. Арифметический счет замещает двигательно - чуственную природу переживания ритма только когнитивной “арифметической” схемой. Когда счет может быть способом постоянно удерживать в сознании арифметическую схему, соотносить с ней свое исполнение" такой счет несомненно, вреден, так как приучает ученика строить музыкальное движение не на основе чувства ритма, а на основе арифметического расчета.

Не до конца осознанными в музыкальной психологии представляются нам мысли о связи ритма и музыкально-ритмического переживания, делающей последнее именно (и только) музыкальным: «Ритм – формальная категория: она касается протекания процессов во времени. Но форма всегда есть форма некоторого содержания. Форма не может быть самостоятельной сущностью, она не может рассматриваться как нечто независимое от содержания, как нечто только присоединяемое к любому содержанию».

Поэтому «Чувство ритма, как субъективное отражение объективного ритма, с самого начала возникло и развивалось не иначе, как в процессе той или другой содержательной деятельности, будучи отражением одной из сторон протекания этой деятельности». «Чувство ритма есть всегда эмоциональное переживание соответствия данного временного хода процесса содержанию этого процесса. Если нет содержания, то нет и соответствия, а, следовательно, нет места и для чувства ритма». Другими словами, в музыкальной деятельности развивается тот ритмический арсенал, который присущ только ей, что и порождает чувство именно музыкального ритма, а не ритма вообще.

Наконец, следует остановить свое внимание на вопросе, к которому постоянно обращается Б. М. Теплов - на проблемах формирования чувства музыкального ритма в исполнительской деятельности.

Также, можно отметить, что когда Б. М. Теплов, указывает на то, что ритм - средство выразительности не только музыки, но и других искусств (и не только искусств), он отмечает, что вместе с понятием музыкально-ритмического чувства выступает понятие ритмического чувства вообще. При этом «Возникает соблазн выделить ритмический момент из музыкальной ткани и добиваться его адекватного восприятия и воспроизведения вне музыки, а когда такая задача будет решена, присоединять к ритму музыку, заполнять музыкой ритмические формулы».

Б. М. Теплов подчеркивал, что если «арифметический счет» становится основой в развитии музыкально-ритмического чувства, то этим «отрезается возможность достичь подлинной цели – живого ритма музыки».

И полезен не арифметический, а дирижерский счет, он может проявляться через разные действия, такие как просчитывание "раз-раз-раз", или движения ног или рук, это и есть опора для чувства ритма. Но ни в коем случае нельзя развивать чувство ритма вообще, можно развивать чувство музыкального ритма, поэтического ритма, и бесполезно развивать чувство ритма, не имеющего никакого содержания, и ничего не выражающего.

Поэтому «Вне музыки можно развивать чувство какого-либо другого, но не музыкального ритма».

Из вышесказанного, можно сделать выводы, вытекающие из рассмотренных подходов Б.М. Теплова к музыкально-ритмическому чувству:

1) В качестве структурных компонентов (представляющих определенные психические процессы и уровни психики) чувства музыкального ритма можно выделить моторный, эмоциональный, образный. Собственно, когнитивная составляющая присутствует в образном компоненте (слуховом представлении) только в качестве обеспечения целостности ритмического переживания (в свою очередь являющегося только стороной переживания музыкального произведения в целом). Поэтому, не следует при создании теоретических моделей отрывать чувство музыкального ритма от его двигательной основы, так как «воспринять и воспроизвести музыкальный ритм можно только на основе чувства ритма, т.е. на основе эмоционального критерия, опирающегося на моторику». Это происходит, когда музыкально-ритмическое чувство либо толкуют чересчур расширительно, либо разбивают на ряд «чувств»: «чувство метра», «чувство темпа» и пр., или, когда сводят его только к психическим операциям: способность «узнавать», «воспроизводить», «различать» и др. Важно и удерживать специфику именно музыкальной природы ритмического чувства.

2) Также, важна идея о субъективном ритмизировании, в более широком плане – о самостоятельном ритмизировании, рождающемся в сознании, ведь активность чувства ритма – важная его характеристика в музыке. Д. К. Кирнарская отмечает, что «Чувство ритма организует музыкальное время: оно расчленяет его на единицы – метрические доли, определяя скорость их движения; оно группирует звуки в ритмические фигуры и рисунки путем выделения, акцентирования некоторых из них». Следует, думается, как теоретикам учитывать эту способность при изучении психических механизмов создания музыки, так и практикам опираться на нее при формировании музыкальности в целом.

3) До сих пор в музыкальной практической педагогике как пытаются развивать чувство ритма «вообще», так и опираться на «арифметический счет». В массовом музыкальном образовании распространены занятия ритмикой, и Б. М. Теплов, неоднократно обращался к данной теме. Он рассуждал о том, какое значение имеют занятия ритмикой для развития чувства ритма, и говорил, что, если под ритмикой понимать занятия по умению передавать движениями ритм музыки. с несомненностью следует признание полной законности такого способа развития музыкально-ритмического чувства. Но законным этот способ будет только до тех пор, пока занятия ритмикой являются музыкальными занятиями, пока центром их остается музыка. Как только они превращаются в занятия по воспитанию ритмических движений вообще, как только музыка отступает на положение аккомпанемента к движениям, весь смысл, во всяком случае, весь музыкальный смысл этих занятий исчезает.

Можно подчеркнуть, что Б. М. Теплов оказался прав на счёт касательно музыкально - ритмической деятельности. В ней преуспевают и методики “отработки движений” независимо от музыки. И на мой взгляд, это дело безрезультатное.

Однако, собственно ритмические упражнения, основанные на формировании целостного видения ритмических фигур и рисунков, несомненно, полезны, так как позволяют укрупнить единицы музыкальной речи, использовать эти фигуры в совершенствовании исполнительской деятельности в целом.

Исследование Б. М. Теплова подсказывает нам, что развитие общей музыкальности, музыкальной культуры может более успешно развивать музыкально-ритмическое чувство, чем специальные упражнения, в которых происходит “натаскивание” на выработку моторных программ.

Оригинал публикации (Читать работу полностью): Психолого-педагогические аспекты формирования музыкально-ритмического чувства в обучении музыканта-ударника